Понедельник, 28 Сентябрь

Подписывайтесь на страницы Александро-Невской Лавры в социальных сетях ВКонтакте, Instagram



Иконостасы. История и традиции. Часть 2

Выполняя вероучительную функцию, иконостас раскрывал образ мира в более концентрированном виде, чем храмовые росписи, направляя все внимание присутствующих в храме на главные темы Евангельского благовестия - таинство Евхаристии и грядущее Второе Пришествие Спасителя. Многоярусность конструкции иконостаса символизирует иерархичность, присущую всему мирозданию.

Символика алтарной преграды, как границы между земным и небесным мирами, присуща также трем вратам, ведущим в алтарь. В середине местного ряда иконостаса находятся Царские (райские) врата. Будучи византийской традицией, они появились в алтарной преграде задолго до возникновения высокого иконостаса. В раннехристианский период существовал обычай во время Литургии закрывать внешние двери входа в храм, имевшие тогда название Царских. Царские врата символизируют вход в Царство Божие, открытое человечеству Евангельской проповедью. Поэтому неслучайно Слово Божие именует всех верующих во Христа «царственным священством» (1Пет.2:9).

На Царских вратах изображают евангельский сюжет «Благовещение» и украшают богатой орнаментальной резьбой. Сверху над ними могут быть расположены иконы «Тайная Вечеря» или «Евхаристия» (Причащение апостолов Телом и Кровью Христовыми). В XIX веке Н.П. Кондаков, изучая памятники церковного искусства на Афоне, обратил внимание на то, что в приделе святителя Николая, находящегося в Ватопедском соборе, сохранился византийский иконостас XIV века с двумя мраморными балюстрадами высотой 115 см и шириной 80 см каждая. При этом единственный вход в алтарь через Царские врата составлял 80 см в ширину. На вратах вместо двери – завеса. Верх иконостаса украшал мраморный антаблемент из цельного бруса, орнаментированный резными арочками. По обеим сторонам от Царских дверей стояли колонны, поддерживающие антаблемент. Промежутки между колоннами изначально имели завесы по древневизантийскому обычаю. Сплошная досчатая стена из икон, закрывающая собой несущие колонны, была сделана только в середине XVIII века. Также под антаблементом был установлен, разделенный арочками, резной фриз из дерева с погрудными иконами евангелистов.

В истории развития иконостаса более ранней иконографической традицией считается изображение на створках святителей Иоанна Златоуста и Василия Великого, а в навершии врат — сцену «Благовещения». Позже на них стали помещать иконы четырех евангелистов и сцену «Благовещения» из двух икон: Богородицы и Архангела Гавриила. Икона «Тайная вечеря» над Царскими вратами напоминает о единстве всех верующих со Христом, независимо от того, что люди «клира» и «мира» находятся по разные стороны от алтарной преграды. Наиболее поздний тип Царских врат уже имел в своем составе такие части, как столицы, тело, коруна и створы («полотна»), украшенные киотами («клеймами»). Так, в Благовещенском соборе Московского Кремля на створках Царских врат изображена икона «Благовещения» и четыре евангелиста.

Южные и Северные врата иконостаса.

В храмах XV века алтарь мог отделяться как иконостасом, так и невысокой каменной стеной с проемами врат. В соборе Рождества Богородицы Савво-Сторожевского монастыря, например, сохранилась такая каменная стена с фресками, выполнявшими функцию местного ряда иконостаса. Одностворчатые двери, расположенные по бокам от Царских врат в нижнем (местном) ряду иконостаса, называются диаконскими. В небольших иконостасах диаконская дверь делается с одной стороны. Послание святителя Киприана Московского (конец XIV века) является одним из первых свидетельств о «дверях жертвенника». В византийской традиции боковые проемы занавешивались красной тканью.

В храме с наличием боковых апсид левая северная (пономарская) дверь ведет в жертвенник, а правая южная (диаконская) — в диаконник (ризницу). Как пишет Ю.Г. Бобров, - на дверях в диаконник и жертвенник изображались в рост святые диаконы первомученик Стефан и Лаврентий. Современный искусствовед И.К. Языкова пишет: «Направо от царских врат всегда помещается икона Спасителя, а налево от царских врат — икона Божией Матери. Направо от иконы Спасителя находится южная дверь, а налево от иконы Божией Матери находится северная... На этих боковых дверях изображаются Архангелы Михаил и Гавриил, или первые диаконы Стефан и Филипп, или же первосвященник Аарон и пророк Моисей». Однако, по мнению И.К. Языковой и других исследователей, чаще всего на них были изображены Архангел Михаил (Южные врата) и Архангел Гавриил (Северные врата). Реже изображались Архангелы Уриил и Гавриил. Кроме того, изображенные на диаконских дверях Архангелы символизируют ангельское служение священнослужителей. Священник и искусствовед Георий Дробот считает, что на Северных и Южных дверях должны изображаться святые архидиаконы (обязательно святой первомученик архидиакон Стефан), но существует традиция, по которой на них пишут Архангелов. Данный автор, однако, считает это менее логичным, потому что их изображения уже имеются в Деисусном чине. В этом с ним можно не согласиться, так как Архангелы в Деисусе располагаются в обратном порядке, то есть образ Архангела Михаила находится рядом с Богородицей справа от Спасителя, а образ Гавриила – слева. Такое расположение характерно, например, для иконостасов Успенского и Благовещенского соборов Московского Кремля. Поэтому размещение Архангелов в местном ряду вносит существенное дополнение в общее смысловое содержание иконографии иконостаса. Известный историк архитектуры Михаил Красовский в своем известном труде «Курс истории русской архитектуры» писал в начале XX века: «На северных диаконских дверях изображается Архангел Гавриил или Архидиакон Стефан, а на южных — Архистратиг Михаил». Иконографический символизм такого расположения заключается в том, что Архангел Михаил — это страж Небесного Царя и Архистратиг небесных сил, огненным оружием защищающий вход в рай. Поэтому его в воинских доспехах, с огненным мечом или копьем в руке размещали рядом с иконой Спасителя, а Гавриила - держащего лилию или цветущую райскую ветвь - рядом с Богородицей. Такая иконография диаконских врат подчеркивает их литургическую функцию. Например, во время Богослужений выходы из алтаря священнослужителей, благовествующих приход в мир евангельской проповеди, происходят Царскими и Северными вратами с изображенными на них образами благовестника — Архангела Гавриила. Кроме того, как заметил М.В.Красовский, в некоторых небольших храмах или в приделах храмов установлены иконостасы с Северными диаконскими вратами, как более необходимыми для совершения Литургии.

На боковых вратах иконостасов можно увидеть также образ Благоразумного разбойника, (по одному из преданий его звали Рахом). Его чаще изображают на Северной двери, но существует также традиция его изображения на Южной диаконской двери. Символический смысл этой иконографии в том, что только через покаяние верующие наследуют Царство Небесное. При этом в данном иконографическом варианте Северная дверь содержит композиции назидательного содержания, которые разделены по сюжетам на несколько горизонтальных регистров. Темами сюжетов могут быть отрывки из Житий святых, Прологов, Палеи (сокращенных Ветхозаветных текстов), а так же из Святоотеческих поучений.
С древних времен византийская алтарная преграда увенчивалась вверху Крестом, на котором совершилось наше спасение. Являясь вершиной иконостаса, крест соединял всё в единый богословский и художественный образ. Завершать иконостас Распятием постановил Московский собор 1666 -1667 года. Тогда же в центре праотеческого ряда появляется изображение «Бог Саваоф», несмотря на запрещение его соборами. В многоярусных русских иконостасах XVII века появился новый «страстной» ряд, когда по сторонам от Креста были установлены иконы Страстей Господних. Однако сама тема страстного чина появилась уже в четырех иконах начала XVI века, дополнивших праздничный ряд четырёхрядного иконостаса в храме Софии Новгородской.

Разные периоды истории церковного искусства вносят в толкование богословия иконостаса новые штрихи, обогащающие его символику. Если такие авторы, как святитель Герман Константинопольский в VIII веке и святитель Симеон Фессалоникийский в начале XV века толковали алтарную преграду как ограждение Святая Святых и твердь, отделяющую видимый чувственный мир от мира духовного, то в конце XIX века Н.И. Троицкий дополнил эти определения образом рая. В середине XX века Л.А. Успенский предложил рассматривать иконостас в церковно-историческом и литургическом аспектах.

Конечно, оба эти аспекта связаны с православной догматикой, являющейся основой общего иконописного канона и конкретных стилей, присущих иконописи в разные исторические периоды. Но не только канон и стиль эпохи влияли на формирование высокого иконостаса и его богословское осмысление. Рассматривая иконостас в его церковно-историческом аспекте, необходимо обратиться к исследованиям известных авторов. Например, Г.Д. Филимонов в 1859 году писал, что появление высокого иконостаса совершило настоящий переворот в живописном украшении храма, и это явление было национально-русским. Причинами формирования иконостаса ученый считал увеличение количества икон в храмах конца XIV — начала XV века и огромное влияние русского зодчества на архитектуру деревянных новгородских храмов (появление восьмискатных храмов). С ним был согласен историк М.В. Красовский, считавший, что увеличение рядов в русском иконостасе было связано с распространенным обычаем «привешивать жертвуемые в храм иконы к решетке алтарной преграды или так прикреплять их к ее поручню, что они возвышались над ним... Более чтимые иконы передвигались ближе к дверям ограды или даже вешались на них, а остальные относились дальше или выше их. Таким путем образовывались не только ярусы иконостаса («поставы»), царские врата и диаконские ..., но и строго определились места икон в иконостасе». Известный искусствовед начала XX века П.П. Муратов считал, что причина лежит гораздо глубже, а именно, в переходе от фресковых росписей храма к иконописи в процессе развития русской деревянной храмовой архитектуры. По его мнению, этот «процесс постепенного замещения фрески иконой... был главным содержанием истории русской живописи в XV веке». Отец Павел Флоренский в своем известном труде «Иконостас» обращал особое внимание на духовную атмосферу, в которой формируется талант иконописца. Приводя в пример «Ерминию» Дионисия Фурноаграфиота, он считал, что основой успеха иконописца всегда является молитвенное благоговение. Продолжая мысль Флоренского, было бы справедливым говорить и о том благоговении, которое вызывает у молящихся восприятие всей совокупности святых образов, входящих в состав иконостаса. Именно с такой точки зрения рассматривался иконостас в Требнике (1646 год) митрополита Петра (Могилы). Например, в «Чине благословения, или Освящения Катапетазмы или Деисуса, сие есть всех Икон в Церкви на своем месте поставленных» подчеркивалась не столько общая символика алтарной преграды, сколько единство всех рядов иконных образов, предполагавшее экклезиологическую семантику. Этому способствовали также фронтальность и открытость образов, символизм которых наглядно представлял собой определенную программу, характерную для монументально-изобразительного убранства храма. Но все же главной особенностью классического русского иконостаса всегда являлась его динамическая устремленность в небо, визуально воспринимаемая как через пространственную размерность его архитектурно-пластических форм, так и через определенную смысловую иерархию уровней (рядность). В целом иконные ряды наглядно повествуют о полноте святости, представленной в иконостасе во временном и вневременном аспектах, символизируя соборный образ Церкви. Такая трактовка поддерживается современными исследователями, рассматривающими иконостас, как экран, на который спроектировано вовне пространство алтаря. Он включает в себя не только ветхозаветную символику (Скинии Завета, Ноева ковчега), но и новозаветную (Тайная Вечеря, Гроб Господень, Литургия земная и небесная). Например, о царственном служении Христа говорит имперский символизм византийской и русской богослужебных практик. В организации пространства храма это способствует единству литургического и архитектурно-пространственного аспекта иконостаса, как перегородки, отделяющей алтарную зону от остальной части храма (область клира от мира). Так, во время богослужения, проемы врат способствуют взаимопроницаемости обоих пространств. То есть иконостас выполняет также процессионную функцию, когда через него выполняются вечерние, утренние, а также литургические входы и выходы, отверзаются катапетасма и Царские врата (прообраз императорских Триумфальных арок в Древнем Риме). Все это несет отпечаток имперских римских традиций и древней античной культуры в христианском искусстве времен Византийской империи, получивших свое развитие и продолжение в русской Церкви.

В целом история развития иконостаса - это не только постепенное перерастание простой византийской алтарной преграды в более сложную конструкцию классического многоярусного иконостаса, но и стремление русских иконописцев и зодчих к достижению смыслового единства, с предельной полнотой раскрывающего идею единения Бога и человека во Христе.